Cordial saludo, este vínculo los llevará a un portafolio con algunos de los trabajos presentados en la colegiada final.
Espero lo visiten:
viernes, 11 de junio de 2010
martes, 8 de junio de 2010
jueves, 3 de junio de 2010
ENTREGA DE NOTAS DEFINITIVAS - CIERRE DE SEMESTRE 1-2010
Cordial saludo,
A todos ustedes gracias por sus valiosos aportes y su paciencia para con el último día de clase con la co-evaluación y retroalimentación del proceso.
De acuerdo a lo comentado en la última sesión, entregaré notas definitivas el día MARTES 8 de junio en la sala de profesores de la Facultad.
Los espero entonces entre 2:00 - 4:00 p.m en este espacio, para entregar notas, devolución de bitácoras y resultados finales.
Las imagenes de las entregas las estaré publicando en el blog este fin de semana.
Javier Barbosa
Maestro en Artes Plásticas
Docente Bidimensional II
miércoles, 19 de mayo de 2010
ENTREGA FINAL TERCER CORTE
De acuerdo a cronograma, les recuerdo que la entrega final del taller y las notas correspondientes al tercer corte se realizarán el día 25 de mayo, horario en el cual contamos desde las 12:30 a.m. hasta las 3:00 p.m para alistar el montaje en el salón 109, pasada esta hora no se aceptará ningún trabajo.
Se requiere tratamiento del espacio, distribución de los procesos (total 6 por cada uno de ustedes) limpieza del lugar, manejo de fichas técnicas, entre otros.
La evaluación empieza a las 3:00 p.m. y requiere de su presencia y de sus trabajos, hasta las 5:00 p.m.
Comuniquen a sus compañeros este cronograma.
PLANTILLA EVALUACIÓN TERCER CORTE A LA FECHA
PLANTILLA GRUPO 1
PLANTILLA GRUPO 2
Se requiere tratamiento del espacio, distribución de los procesos (total 6 por cada uno de ustedes) limpieza del lugar, manejo de fichas técnicas, entre otros.
La evaluación empieza a las 3:00 p.m. y requiere de su presencia y de sus trabajos, hasta las 5:00 p.m.
Comuniquen a sus compañeros este cronograma.
Javier Barbosa
Docente Taller Bidimensional 2PLANTILLA EVALUACIÓN TERCER CORTE A LA FECHA
PLANTILLA GRUPO 1
PLANTILLA GRUPO 2
jueves, 6 de mayo de 2010
martes, 4 de mayo de 2010
lunes, 3 de mayo de 2010
MINIATURA ENE L BARROCO
Miniatura Término aplicado al arte de la pintura en tamaño muy pequeño y que ya aparece en los libros de los muertos egipcios y en el arte griego y romano; su nombre le viene de la época medieval de la iluminación, pero generalmente se aplica a pinturas, retratos ejecutados en formato muy reducido. Los primeros miniaturistas (s. XVI) siguieron utilizando los mismos materiales que los iluminadores pintando al temple en vitela o cartulina. En el s. XVIII pasó a ser usual el pintar con acuarela transparente sobre marfil.
El Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas. La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil.
Así, en un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.
Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento. La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que los entendidos denominaban a las obras flamencas como cuadros "alla moderna", y a las obras quattrocentistas como "alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia. Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas. No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores.
Esta falta de elaboración teórica responde a una vocación espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible. Tanto es así que la propia alquimia, extensamente desarrollada en esta época, constituía más que un método de indagación química una propuesta metafísica de integración del hombre en el Universo divino. La piedra filosofal no sería sólo el objeto que transmutaría la materia en oro, sino el símbolo vivo de Cristo. Esto hace que la captación del espacio tenga un carácter de ensayo sobre tanteos y errores.
Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales. Un campo sembrado de flores puede ser en realidad una compleja alegoría de la Virgen o de las virtudes teológicas. Frente a una imagen que puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión religiosa, se produce de hecho una santificación de la realidad visual.
Flandes es además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa.
El Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas. La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil.
Así, en un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.
Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento. La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que los entendidos denominaban a las obras flamencas como cuadros "alla moderna", y a las obras quattrocentistas como "alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia. Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas. No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores.
Esta falta de elaboración teórica responde a una vocación espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible. Tanto es así que la propia alquimia, extensamente desarrollada en esta época, constituía más que un método de indagación química una propuesta metafísica de integración del hombre en el Universo divino. La piedra filosofal no sería sólo el objeto que transmutaría la materia en oro, sino el símbolo vivo de Cristo. Esto hace que la captación del espacio tenga un carácter de ensayo sobre tanteos y errores.
Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales. Un campo sembrado de flores puede ser en realidad una compleja alegoría de la Virgen o de las virtudes teológicas. Frente a una imagen que puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión religiosa, se produce de hecho una santificación de la realidad visual.
Flandes es además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa.
lunes, 12 de abril de 2010
COLORES UTILIZADOS POR LOS PINTORES DEL RENACIMIENTO
En términos generales, el Renacimiento se desarrolló durante el siglo 15 (Quattrocento) y el siglo 16 (Cinquecento). El primer Renacimiento (c.1400-1490) fue seguido por el Alto Renacimiento (c.1490-1530), que a su vez fue sucedido por Manierismo (c.1530-1600). Durante este período, aunque las técnicas de pintura - que abarcaban todo, desde la perspectiva lineal, el escorzo, el tenebrismo, el sfumato y el claroscuro – se mejoraron enormemente, al igual que la teoría y la práctica de colorismo, sólo dos nuevos pigmentos surgieron. Una versión sintética del Amarillo de Nápoles se produjo, y un número pequeño de lacas rojas.
PINTURA AL ÓLEO
Sin embargo, la principal innovación que coincidió y transformó totalmente la pintura del arte renacentista, fue el desarrollo de la pintura al óleo. El primer ejemplo de este nuevo medio se registró en el siglo XI, pero no fue hasta el siglo XV, gracias a los pintores del Renacimiento del norte como Jan van Eyck, que se estableció como una alternativa a la tempera.
La llegada de la pintura al óleo generó un cambio. Anteriormente, se había centrado en los pintores murales, en los dípticos o trípticos religiosos y de paneles de madera con bisagras. La pintura era con base de agua, aunque los antiguos griegos habían desarrollado encáustica (pinturas a base de cera para los cuadros de caballete). El uso de aceites (seguido de telas como soporte) permitió pinturas que se utilizaban para una variedad más amplia de situaciones y de temas más profundos y exhaustivos.
Además, una mayor comprensión de la perspectiva y la profundidad en la imagen del plano estimulo la necesidad de un mayor realismo. Así las cosas, la luminosidad natural y plasticidad de los colores de aceite permitió a los artistas del Renacimiento lograr totalmente nuevos efectos de color y realismo y un aumento significativo del poder de sus paletas de color. En parte debido a su clima húmedo, que se presta menos para la elaboración de frescos y temples, de otra parte su posición como un epicentro comercial importante lo que le dio la oportunidad de ser el importador de colorantes, la Venecia del Renacimiento italiano se convirtió en el principal centro de la pintura al óleo en el siglo 16, como se ejemplifica por los artistas coloristas como Tiziano, Tintoretto y Paolo Veronese.
COLORES PIGMENTOS
UTILIZADOS POR LOS PINTORES DEL RENACIMIENTO
Los colorantes y colorantes de uso común durante los dos siglos del arte del Renacimiento fueron los siguientes:
Color Rojo
Además de hacer pleno uso de los pigmentos de color rojo-naranja, bermellón en su nueva versión de la China Roja (que Tiziano utiliza para crear los rojos en su gran fresco de la Asunción, -1518- ) gracias al Renacimiento el color que se desarrolla extiende la cantidad de rojos disponibles, gracias en gran parte a los nuevos hallazgos de insectos para desarrollar pigmento en las Américas y la India. De cuerpos secos del insecto Coccus cacti (cochinilla) - una variante menor provenía de un insecto sin alas que viven en determinadas especies de encinos Europea (coscoja). Desde la India llegó la "laca", también se obtenía de los insectos.
Al igual que en la Antigüedad clásica, la paleta de colores del Renacimiento también contó con la amarilla-roja o Rejalgar, obtenidos a partir del compuesto natural de arsénico Rejalgar. Para rojo brillante, emplearon "Dragones Sangrientos", un colorante a partir de una resina gomosa de Asia. Una gama de rojos tierra también se empleó, Rojo Venecia, un tono azulado específico de óxido rojo, aunque también se produjo en diferentes tonos que eran de color naranja o en el tono violeta.
Colores Azul
Como se señaló anteriormente, el gran desarrollo en esta área de color fue la disponibilidad de los más deslumbrantes pigmentos como el ultramarino, tremendamente costoso. Ampliamente utilizado por los pintores del Renacimiento, este color se empleó solamente en "la pintura al fresco - secco - es decir, cuando el pigmento se mezcló con un medio de unión y se aplicaba sobre yeso seco. Los pigmentos de mejor calidad como el Azul ultramar fueron extractados de la piedra Lapislázuli. Este pigmento menor, conocido como Ultramar Cenizo, era muy débil, pero como color azul grisáceo era muy permanente.
Para el resto de su gama de colores azul, los artistas del Renacimiento se basaron en los mismos pigmentos como los antiguos griegos y romanos, a saber, Azurita y egipcios Azul (frita). Azurita era un azul de color verde, químicamente cerca del pigmento verde de malaquita, mientras que Egipto Azul - que todavía se usaba para obras de arte no puede usar puesto que es aún más caro que el azul Ultramar - era un pigmento azul oscuro adecuado para ser usado en una amplia gama de soportes, tales como piedra, madera, yeso y tela.
Colores Púrpura
Para morados y colores similares, florentinos, venecianos y artistas del Renacimiento del Norte utilizaron pigmentos tradicionales como Índigo, transformados a base de la planta Indigofera y rubia, un pigmento vegetal a base de plantas de rubia. Este último colorante había sido traído a Europa por los cruzados a su regreso durante el siglo XII.
Colores Verde
Había tres principales pigmentos verdes de la paleta de colores del Renacimiento. El primero fue el cardenillo, una sintético azul-verde, (el nombre deriva del francés antiguo "verte de gris", que significa "verde de Grecia") que fue el más vibrante de los verdes disponibles durante el Renacimiento italiano y Barroco. Su transparencia le llevó a ser con frecuencia una mezcla con el blanco de plomo-estaño o amarillo de plomo, o se utilizaba como un barniz. Otro fue la Tierra Verde, un pigmento natural de diferentes tonos también conocido como Terre Verte, Verona o Celadonita Verde. Este era popular entre los primeros pintores del Renacimiento en Italia, que lo utilizó como una pintura menor para tonos medios, piel y tonos de sombra. Su nombre alternativo, Verona Verde, proviene de la Tierra de la prevalencia de los Verdes en el área alrededor de Verona, Italia. El colorante verde malaquita fue tercero, de un pigmento mineral verde brillante conocido también como Verdeazzuro.
Colores Amarillo
Un pigmento amarillo, conocido como Gambogia, apareció durante la última época del Renacimiento. Esta fue una de color amarillo brillante y transparente que permaneció común y popular hasta el siglo XX. Derivado de la palabra "Camboya", Gambogia era una resina obtenida de un árbol del sur de Asia oriental, a diferencia del proceso que implica el colorante rojo "sangre de dragón". Otros pigmentos amarillos en la paleta de colores del Renacimiento fueron Massicot (un óxido de plomo), Amarillo de Nápoles (antimoniato de una ventaja conocida también como Giallorino), el tradicional limón oropimente tonalidad rica y el amarillo de plomo y estaño. Esta último fue muy popular entre los pintores del Renacimiento, el cual fue empleado junto con pigmentos de elaborados a partir de tierras para la creación de follajes en la pintura.
Colores marrón
Por regla general, los matices marrones del Renacimiento, fueron obtenidos a partir de pigmentos de arcilla, como Siena y Sombra. En su estado natural, la Siena se asemeja a un color ocre-marrón amarillento, mientras que la Siena quemada es un marrón rojizo. Del mismo modo, Umber, una tierra de arcilla utilizada desde la época paleolítica, es naturalmente un marrón oscuro amarillento, mientras que la sombra tostada es marrón oscuro.
Colores Blanco
Los Artistas utilizaban la cerusa, que contaba con una consistencia pesada y para tonos más cálidos usaban el blanco Masstone. Otros pigmentos blancos el yeso y la tiza.
Los pintores del Renacimiento utilizaron principalmente en Negro de Humo, disponible en tres formas principales: Negro Marfil, producido por la quema de los huesos o marfil; Negro Lámpara, a partir de hollín recogido de las lámparas de aceite, y Negro Viña procedente de viñedos de uva carbonizados.
Tizas de Dibujo
Siguiendo una tradición iniciada en el arte rupestre y la Edad de Piedra, artistas italianos del Renacimiento emplearon tizas naturales hechas de pigmentos minerales para el dibujo.Excavando directamente de la tierra dieron forma a varas de color con cuchillos, estas tizas estaban inmediatamente listas para su uso. La tiza roja con su cálida tonalidad era muy popular aproximadamente desde 1500 hasta 1900, como se ejemplifica en las obras de viejos maestros famosos como Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.
martes, 6 de abril de 2010
jueves, 25 de marzo de 2010
lunes, 8 de marzo de 2010
jueves, 4 de marzo de 2010
COMUNICADO CLASES
Cordial saludo, envío comunicación oficial con respecto a las actividades de los próximos días en la facultad de artes ASAB.
El consejo de facultad del día de hoy jueves 4 de marzo, solicita informar A LOS ESTUDIANTES:
NO HABRÁ CLASES EL VIERNES 5 DE MARZO, NI EL SÁBADO 6 DE MARZO.
Reanudamos clases la próxima semana y corremos el cronograma una semana para las entregas, recuerden que son dos trabajos:
El primero, la copia del Giotto y el segundo, la interpretación personal.
De acuerdo a esto, la entrega será ajustada en el cronograma y nuevamente publicada en el blog.
domingo, 28 de febrero de 2010
jueves, 18 de febrero de 2010
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